С появлением искусственных алмазов настоящие подорожали
На простой вопрос, кого из современных российских композиторов вы знаете, не всякий даст быстрый ответ. Возможно, вспомнят Щедрина, Губайдулину, Слонимского, Десятникова. Но скорее назовут кого-то из песенников, авторов шлягеров, или тех, кто подыгрывает на рояле звездам шоу-бизнеса. Еще больше поставит в тупик вопрос об уральских композиторах.
Между тем екатеринбуржец Владимир Кобекин известен как один из самых востребованных российских авторов, у него полтора десятка поставленных опер, его симфоническая музыка звучит и в России, и за рубежом. Его пушкинский триптих «Пророк», созданный на сцене Свердловского театра оперы и балета молодой и дерзкой командой постановщиков, еще в конце 80-х доказал: современная опера может быть актуальна и востребована. Зрители тогда брали театр штурмом, посмотреть спектакль «живьем» съезжались со всей страны. Этот период в истории екатеринбургской оперы навсегда остался ее золотым временем.
2007-й был годом 60-летия Кобекина, и юбилей он отметил нетривиально — без славословий, папок и почетных грамот. При этом подарки были, и роскошные, в том числе собственного сочинения. Состоялись сразу три мировые премьеры: полномасштабная «Маргарита» (инверсия «Фауста» Гете) в Саратовском оперном театре и две одноактные оперы — «Александр Македонский» и «Кудангса Великий» по рассказам Платона Ойунского, созданные по заказу Якутского театра: их первые показы недавно прошли на гастролях в Москве. А незадолго до этого в зале Свердловской филармонии состоялся большой авторский концерт Кобекина. В исполнении Уральского академического филармонического оркестра под управлением Дмитрия Лисса прозвучали новейшие произведения композитора: увлекательное сочинение для детей «Новые приключения отважного Колобка» с артистично солирующим автором, оркестровые пьесы «Золотые купола», «Кортеж трех царей» по библейским мотивам, пушкинские «Бесы».
Все эти премьеры представили Кобекина как композитора масштабных культурологических концепций, умеющего увлечь современных слушателей парадоксальностью музыкальных форм, языка и драматургии.
— Владимир Александрович, а вы юбилей прочувствовали?
— Пока нет. Такое ощущение, что надо что-то сначала начать, как-то жизнь поменять.
— Часто приходилось начинать жизнь сначала?
— Бывало.
— Сюжеты ваших последних сочинений связаны с вечной проблематикой: мифология и Библия сегодня вас волнуют больше, чем великая литература? Когда-то ваши оперы создавались по Чехову, Пушкину, Достоевскому, Уайльду.
— Мне постепенно стало как-то неинтересно читать художественную литературу.
— Всю?
— Фактически. Кроме той, что связана с поэзией. А интересно кое-что из философии. Есть направление, которое называется феноменологией. Так вот Гуссерль мне показался сложноват, а Хайдеггера с огромным наслаждением перечитываю уже по третьему, пятому, десятому разу — и каждый раз что-то новое открываю. А еще Мамардашвили — это наш знаменитый философ.
— И теперь уже трудно представить, что героями вашей оперы станет милая семейная пара, как в опере «Сапожки» по Шукшину, которую когда-то показало свердловское телевидение. Мифологические персонажи интереснее, чем психология конкретных людей?
— Так это же все повязано! Просто в Библии (я, кстати, к ней отношусь, скорее, с эстетической точки зрения: помните, как русские выбрали религию в свое время — потому что красиво) — красивые сюжеты. И сплошь — архетипические ситуации выбора. То, что и в жизни всегда происходит. И есть такая, с моей точки зрения, хорошая вещь: человек отождествляет себя с героями. Но не как в мыльной опере, когда он в эту шкуру влезает, — так мелковато получается. А он себя дистанцирует, и дистанция дает большую глубину.
— А современная академическая музыка тоже должна существовать на некотором возвышении, до которого каждому человеку нужно дойти?
— Я понимаю так, что музыка — это то, что происходит в головах слушателей. Но слушатель, конечно, не должен быть примитивным.
— А вас не волнует, что в отличие от попсы серьезная музыка имеет узкую аудиторию и престиж ее не слишком высок в общекультурном контексте, если сравнить с кино, литературой, театром?
— Каков замах, таков и удар. Режиссеры драмы и кино, писатели замахиваются на то, чтобы случилось масштабное событие, в результате оно порой и случается. А на что замахиваются режиссеры и дирижеры музыкальных театров или руководители российских оркестров? В который раз надеясь поразить страну заигранным классическим творением?
— Как вы рассматриваете сегодняшнюю всеобщую звуковую агрессию: телевизор, динамики на улицах?
— Это новая ситуация, в которой надо как-то ориентироваться. Но неверно думать, что она сильно усугубилась. Нечто подобное существовало всегда.
— Ну да, раньше по радио классику передавали…
— А на улице пели совершенно другое. Сейчас радио «Шансон» крутит то, что пели по лагерям. По паровым люкам пацаны сидели и бацали...
— А теперь — на кремлевских сценах. Есть ли свет в конце тоннеля?
— Не знаю, не берусь предсказывать. Иерархия в культуре была всегда. Были люди, которые что-то понимали в сложных вещах, другие понимали меньше, и так вплоть самых низших слоев.
В чем виноваты композиторы
— Вы пишете много симфонической и камерной музыки, но именно опера стала главным жанром. Чем объясняется этот интерес?
— Нравится. Одной музыки мне мало: интересно делать сценарий, выстраивать драматургию, решать трудные проблемы, которых в опере больше, чем в других жанрах. А еще в опере к музыке добавляются новые интересные смыслы…
— Почти все ваши оперы обретают сценическую жизнь. Что вы думаете о современном музыкальном театре?
— Как известно, Чайковский пришел к успеху на оперной сцене не сразу: первые оперы уничтожил — не удались. Но ведь их поставили! И сколько тогда поставили опер в Мариинском театре при дирижере Направнике. А не было бы Направника, не было бы тогда желания ставить новые оперы, не было бы сегодня такого явления, как русская опера. Поэтому самое первое: надо ставить новое. Пока у тех, кто рулит репертуаром оперных театров, не появится это желание, толку не будет. Чтобы был шанс появиться такому желанию, должны и от композиторов поступить заманчивые для театров проекты. А тут, на мой взгляд, есть одна проблема. Любой жанр имеет оптимальные для него структуры, стилевое поле. Выход за пределы свойственных опере возможностей приводит к неудаче. Понимание границ жанра — вот что важно.
— А вам не кажется, что сейчас интерес к современной опере не столь велик, как в том же XIX веке?
— А кто виноват, кроме композиторов? Еще в начале XX века ничего подобного не было, на Шаляпина толпами валили. Тогда же был такой опыт: в Перми один музыкант переложил оперу «Иван Сусанин» для хора a cappella и ездил по деревням, и это пользовалось большим успехом! Жанр был востребован, потому что говорил внятным языком.
— Как вы считаете, вам повезло с режиссерами?
— Конечно! Когда Борис Покровский поставил мою «Лебединую песню» в Камерном театре, он, можно сказать, выпустил меня в свет как оперного композитора. Я многое стал понимать в театре благодаря его постановкам, смотрел их не по одному разу. Сколько он сделал мировых оперных премьер, кто может с ним сравниться! Александр Титель — это постановка «Пророка» в свердловской опере, самые счастливые дни в моей сочинительской жизни. Такого больше не повторилось. Дирижер Евгений Бражник, художники Эрнст Гейдебрехт и Юрий Устинов, Титель и я, мы все время что-то придумывали, спорили, ходили друг к другу в гости, пили водку и не замечали сгущающихся над нами туч. А нам прочили провал, писали на нас доносы... Как я теперь понимаю, отчаянно нам завидовали. Запретить спектакль не удалось, мы победили — это был кайф! А потом были Дмитрий Черняков, Дмитрий Бертман, необычными были фантазии Камы Гинкаса, с которым мы делали «Н.Ф.Б.» по «Идиоту» Достоевского.
— Те, кого вы называете, — элита отечественной режиссуры. А у вас есть общие принципы работы с режиссерами?
— Я поставляю материал. А что потом с этим материалом происходит, это не мое дело. Поначалу меня это трогало, теперь я отношусь к этому довольно нейтрально. Ну не совсем безразлично: обидно, когда из того, что ты задумывал, остается в лучшем случае процентов пятьдесят.
Режиссер — это совсем другая профессия. Я сам поставил две свои оперы «Шут и король» и «Счастливый принц» в свердловской опере, и обратил внимание вот на что. Мной были написаны достаточно подробные ремарки в клавире, так вот ни одной из них я как режиссер не выполнил. Все поставил задом наперед. Это совершенно другой процесс. Поэтому я обычно не ввязываюсь в это дело, отдаю ноты, и появляюсь только на премьере.
— Вы согласны с тем, что у нас сейчас расцвет режиссерского театра, который некоторые склонны считать «разгулом»?
— Я понимаю, почему режиссеры так делают. Просто они пытаются выбить инерцию, в которую неизбежно впадает зритель, ведь ставится все время одно и то же. Ну нельзя же в такой инерции жить!
Играть не по правилам
— Как вы обычно сочиняете музыку, за фортепьяно?
— Мой любимый инструмент — это диван. Ну фортепьяно тоже использую, конечно.
— И медиаклавиатуру? Каковы вообще, по-вашему, перспективы акустической музыки, не вытеснит ее совсем электроника?
— Электроника — это как консервы.
А живой звук — дыхание, импровизация, жизнь. Да, в наше время настоящих музыкантов становится все меньше, все больше техничных, стандартизированных лауреатов. Но ведь в связи с тем, что появились искусственные алмазы, настоящие не подешевели — наоборот, подорожали.
— Вашу симфоническую музыку играют разные оркестры…
— Да, Госоркестр, еще какие-то московские оркестры, питерский, казанский, ярославский. Но должен сказать, что лучше всех меня всегда играл Уральский филармонический.
— Независимо от того, кто стоял за пультом?
— Независимо. Это был и Валентин Кожин, и Андрей Чистяков, и Андрей Борейко. Сейчас Дмитрий Лисс, Энхе. Больше всего музыки мы сделали с Чистяковым. Мне нравилось с ним работать, было просто и легко. Может потому, что мы были друзьями. После того, как мы поставили «Пророк» в свердловском оперном, Чистяков фактически каждый год делал мой авторский концерт, то есть заставлял меня сочинять музыку.
— А почему все-таки Уральский оркестр, может, он играл вас чаще других?
— В последнее время оркестр очень здорово вырос. Но дело не только в этом. Ну, например, Госоркестр — это все мастера, но они играют по принципу «как правильно». То есть они знают, как правильно. А наши оркестранты — они вибрируют, понимаете? По-музыкантски к этому относятся, откликаются сердцем. Зато публика, как ни странно, в Москве мою музыку воспринимает гораздо лучше, чем в Екатеринбурге.
— Вероятно, это сейчас, когда публика в нашей филармонии сменилась, я помню и другие времена, и ваш успех…
— Возможно, я здесь надоел немножко?
— Скорее, дело в раскрутке. Есть такое высказыванию у медийщиков: если вас нет в телевизоре, вас нет вообще...
— Нынче такое время, что СМИ игнорировать не получается. Другое дело, что это большая и сложная работа, особенно когда денег мало либо вовсе нет. Придумать привлекательное для СМИ событие очень непросто. Я помню, мы устроили как-то пресс-конференцию на крыше филармонии по поводу предстоящего фестиваля. Накрапывал дождь, прямо на скате крыши играл наш знаменитый саксофонист Игорь Паращук, организовали легкий фуршет: пришли, наверное, все екатеринбургские каналы. Ну и залы были полные.
Собственной раскруткой мне заниматься решительно некогда. Считаю, что если опера, которую удалось поставить, станет каким-никаким событием, то и СМИ откликнутся. Кстати, интернет начинает обгонять ТВ, таким образом, высказывание начинает терять силу.
— Ваша 13-летняя дочь Настя, наверное, преподнесла вам самый лучший подарок в юбилейный год, победив во Всероссийском телевизионном музыкальном конкурсе «Щелкунчик». Подозреваю, ее успехи вас радуют больше собственных?
— Тут нет вопроса. Во-первых, я для нее пишу виолончельную музыку, во-вторых, она ее с удовольствием играет. Кроме Насти, ее, наверное, никто с таким удовольст-вием не играет. Я написал для нее несколько детских пьес, потом четыре этюда для виолончели соло, фантазию виолончели с оркестром «То не Пава» по песне из сборника Римского-Корсакова. Все это она играла с разными оркестрами. Надо сказать, что на конкурсах она играет как-то напряженно, а вот просто в концертах — абсолютно раскованна, ничего не боится и получает огромное удовольствие. Учится в ЦМШ.
— Так ваша семья уже в Москве, а вас что держит в Екатеринбурге? В оперном театре не ставят, правда, в филармонии играют, но не так часто…
— В Москве нужно к новому месту привыкать, там невероятная толкучка, огромное количество людей, надо ездить на метро. А тут я в основном пешком хожу. Полчаса — и я в консерватории. И не хочется совсем бросать Екатеринбург, какая-то связь сохраняется. Хочется жить там, где легко и хорошо сочиняется. В Екатеринбурге это есть.
— Искусство и в частности музыка для вас в итоге — что?
— Лично для меня — удовольствие. Конечно, хотелось бы, чтобы и публика испытывала то же.
Дополнительные материалы:
Владимир Кобекин
Родился в 1947 году. Учился в Уральской консерватории как пианист, в 1971-м окончил композиторский факультет Ленинградской консерватории. Профессор Уральской государственной консерватории, секретарь Союза композиторов России, в течение долгого времени возглавлял Уральское отделение Союза композиторов. Автор и организатор фестивалей современной музыки в Екатеринбурге: «Игра и созерцание» (1993), «Звук и пространство» (2001), «Линии Авета Тертеряна» (2002), а также других музыкальных акций.
Заслуженный деятель искусств РФ (1987), лауреат премии Союза композиторов России имени Шостаковича (1981), Государственной премии СССР за оперу «Пророк» (1987), премии Международного конкурса им. Прокофьева (1997), премии Губернатора Свердловской области за оперу «Молодой Давид» (1998), премии всероссийского конкурса композиторов им. Андрея Петрова (2007).
В творческом портфеле произведения разных жанров, от миниатюры до симфонии, в том числе 17 опер, большинство из которых поставлено в оперных театрах Москвы, Петербурга, Саратова, Новосибирска, Якутска, Екатеринбурга, а также по заказу международного фестиваля «Сакро-арт» в Германии.