Биеннале для будущего

22 октября на пресс-конферен­ции подведены официальные итоги Второй Уральской индустриальной биеннале современного искусства в Екатеринбурге. Полтора месяца назад, в день открытия основного проекта «Самое себя глаз никогда не видит» заместитель министра культуры Свердловской области Олег Губкин прогнозировал: «Мы рассчитываем, что в этот раз число посетителей приблизится к 100 тысячам». По словам организаторов, если посчитать тех, кто смотрел «BIT.FALL» Юлиуса Поппа на площади у Драматического театра и работы Свун на стенах здания управления завода ОЦМ, биеннале стала частью жизненного опыта большего количества людей. Впрочем, статистика посещений таких мероприятий менее прозрачна, чем их бюджет. Если посмотреть на итоги иного рода, то в конце октября комиссар биеннале Алиса Прудникова рассказала об Уральской индустриальной на World Biennial Forum N 1 в Южной Корее: там представили кейсы двадцати пяти биеннале, прежде всего азиатских, вели разговор о их роли для жителей городов и о межбиеннальном сотрудничестве. Такова рамка: неясная реакция внутри города, благожелательность критиков и профессионального сообщества за его пределами. Очевидно, однако, что разговоры двухгодичной давности о том, нужна ли биеннале Екатеринбургу, сменились рассуждениями, какой она должна быть.

Контекст

Все чаще на выставках звучало: Свердловская область - индустриальный регион... и должна им остаться. Биеннале, похоже, не случайно воспринимается в Екатеринбурге как социальный инструмент. Проектирование сюжетов и форм этого года связано не только с художественным процессом, но и с осмыслением местной истории. О произведениях искусства говорят мало, больше - о том, что такое Урал, его индустриальность, и как биеннале моделирует среду. Вторую биеннале не только сравнивают с первой, каждая оказывается фрагментом пазла, картинки, которая в конце концов выявит все характеристики индустриального опыта.

Прежде предполагалось вследствие анализа и осмысления истории найти новые ценностные ориентиры, оттолкнуться и оторваться от индустриального прошлого, разглядывая его образы в произведениях художников. Теперь сильнее потребность обрести опору в этом индустриальном опыте, примириться с ним. Устроители биеннале заявляют, что она производит смыслы, но часто это речь о новых смыслах старого наследия. Выявление смыслов прошлого, от зданий до картины мира и личностного самосознания, оказывается важнее, чем фантастические видения будущего, грезы о постиндустриальной реальности. На этом фоне разговор об оптике, о позиции, с которой ведется наблюдение, об условиях, в которых формулируется некое знание о мире, заданный выставкой «Самое себя глаз никогда не видит», воспринимается как опыт методологии. С одной стороны, выставка Яры Бубновой в бывшем здании типографии «Уральский рабочий» не добавила новых значений к конструируемому биеннале знанию об индустриальности. С другой - и она, и биеннальные выставки в старом ДК УЗТМ, галерее «ПоЛе» или Екатеринбургском музее изобразительных искусств показали зависимость знания от точки зрения, и это простое положение отнюдь не для всех является аксиомой.

Наблюдения

Инсталляция «Коробки» Недко Солакова из серии «Приятное занятие на время, когда не надо зарабатывать деньги» оказалась одним из самых провокативных произведений выставки «Самое себя глаз никогда не видит». Недоумение или раздражение публики вызывала уже форма: сваленные друг на друга картонные коробки, напоминающие скорее неубранный из выставочного зала мусор. Их можно было пинать и рвать, о чем сообщала надпись на стене: «Все, что вы хотели сделать с некоторыми людьми, особенно с политическими элитами, можете сделать с этими коробками». Но в связи с этой работой интересно говорить не о форме, языке и т.п., а о созданной ситуации, в которую вовлекли зрителей. По словам организаторов выставки, коробки постоянно разрушали, их приходилось заменять. Невозможно однозначно сказать, выплескивал ли кто-то так агрессию или играл, но в тот момент, когда посетитель выставки начинал разрушать эти коробки, для наблюдателя со стороны он становился участником агрессивного действия.

Это произведение представляется самым обычным и вроде как тебя не задевающим. Но оглядываясь на завершенную выставку, я не нахожу другого столь же яркого и доходчивого высказывания об этике в связи с оптикой и с запросом на принятие существующей реальности. Зрителям предложили наглядную иллюстрацию возможности насилия всегда, в любой ситуации. Совершая какие-либо действия с коробками с мыслями о развлечении или терапии, зритель оказывается лишь элементом работы художника. При этом художник не позволяет ему сказать, каковы личные мотивы такого рода действий. Структурообразующим элементом «Коробок» является также наблюдатель: ему с определенной дистанции видно, насколько сильна агрессивность общества. Перед его глазами собирается определенная картина мира, в которой все насилие спрятано и оправдывается тем, что оно только против «человеческого сора» или понарошку. «Коробки» можно рассматривать как образ России сегодня, но этот образ жизни страны можно извлечь в результате аналитики, с холодным сердцем.

Насколько была не принята работа Недко Солакова, настолько публике понравились экспозиции, которые имели дело скорее с эмоциональными эффектами: «BIT.FALL» Юлиуса Поппа, «Заброшенные утопии: Коньковый завод» Леонида Тишкова на Центральном стадионе, «Процесс прохождения 1» Ивана Плюща в старом ДК УЗТМ. Масштабные, красивые и жизненные, как их описывают зрители, эти работы примиряли противоречия опыта, сшивали прошлое и современность, возвращали произведению статус сакрального многозначного и эмоционально воспринимаемого объекта. Так, инсталляция «BIT.FALL» (2006), показанная на биеннале при поддержке заявочного комитета ЭКСПО-2020, визуализировала образ «глобального ра­зума»: гигантский принтер печатал из капель воды слова. Сверкая, они стремительно падали сверху вниз, образуя эфемерный текст из наиболее популярных слов информационного потока в интернете. Публика с удивлением обсуждала, действительно ли она видела слова «Pussy Riot», «Путин» и т.п. Но сильнее наглядно явленных образов фрагментарности и быстротечности информационного потока воздействовало технологическое решение инсталляции - возможность собрать капли в слова. Наличие хитроумного механизма отличало эту работу от тех же «Коробок». Чудо информационной стихии переплеталось с чудом управления аморфной стихией, ясность смыслов, зрелищность и максимальная доступность инсталляции сделали ее не только посещаемым объектом, но и одним из любимых произведений. 

Подобные зрелищные, чувственные произведения были и в основной, и в параллельной программе биеннале. Но в целом основная выставка оказалась аналитична. Такого рода аналитика призвана помочь осознать происходящее и принять его как осмысленный факт своей жизни. Однако публике, похоже, насущно необходимы не столько ироничные, сколько сентиментальные произведения, открытые эмоции, простор для чувств. Обещание действий - вместо рефлексии. 

Параллельная программа

На выставке «Взгляд аутсайдера: Слепой Мансур из Закамска» в центре «Гамаюн» показывали работы, сделанные из дерева слепым художником и его женой. Экспрессивная пластика, красивые яркие цвета, противоречивые сюжеты об обывательском рае - все это рождало тревожное ощущение. Но еще сильнее чувство тревоги и растерянности захватывало при мысли о том, как строил художник общение с миром: будучи незрячим, он говорил с теми, кто видит, на их языке. Подобное выстраивание коммуникаций с миром может служить метафорой несимметричного общения, многочисленных ограничений, на которые идет человек в попытках понять мир и быть им понятым.

Выставка «В месте» в Краеведческом музее представила работы немецких и русских художников в пространстве, условиями проекта выстроенном как сценографическое (подробнее см. «Свет невидимого окна», «Э-У» № 41 от 15.10.12 ).

Выставка стала итогом взаимодействия художников с музеем, своего рода «раздевания» музея: художники сняли со стен драпировки, уподобили музейные залы уличному ландшафту со своим небом, животными, прохожими, архитектурой. Однако самым впечатляющим итогом этого общения стали не произведения, а отторжение музеем выставки и вопрос о том, кому принадлежат музейные залы: публике, художникам или музейным работникам?

Выставка «Осторожно, художник!» в галерее «ПоЛе» представила произведения художников, имевших опыт работы на заводах. Несколько сюжетных линий выставки хорошо отражают ее название - обращение и к художнику, и к публике. Наиболее интересна маскарадная линия: в экспликациях к работам каждый художник представлен как работник завода, отчего вышло, что перед зрителем работы крановщиков, монтажников и т.д. Все это поставило вопросы о самодеятельном и профессиональном творчестве - о размытости границ, которые часто выстраиваются исходя из самосознания автора, а не его языка и умений.

Выставка «Гений места» в фотографическом музее «Дом Метенкова» поставила проблему индустриального пейзажа как образа потустороннего мира, как метафорического пространства-сцены для мифов. Ряд работ на выставке был связан с выявлением подобий жизни людей в прошлом и сегодня, а также с попытками показать слитность судьбы человека и судьбы заводского города. Фотография оказалась хорошим аналитическим инструментом для выстраивания связей между нами и людьми прошлых столетий. Сергей Потеряев на фоне красивейшей карты Уктусского завода XVIII века представил снимки современного Уктуса - и в современном ландшафте вдруг проступил ландшафт трехвековой давности.

Лирика

Один из первых текстов о Екатеринбурге - незавершенная повесть Андрея Лоцманова «Негр, или Возвращенная свобода» (ок. 1823) - метафорически представляет Урал как Бразилию, где процветают рабство и унижение людей. Русско-бразильская выставка «Город как процесс» в УрФУ в рамках биеннале строилась вокруг образов и переживаний урбанистической среды. Разные, как жара и снег, у жителей двух стран образы друг друга и разный индустриальный опыт. Чтобы показать мне это наглядно, бразильский куратор и гость биеннале Рафаэл Фонсека достал из кармана бумажные деньги. На бразильских купюрах мы рассматривали диковинных животных, и Рафаэль предложил сюжет для будущей биеннале - подумать, что противоположно индустриальности:

- Если на Урале многое несет индустриальный след, почему бы не порассуждать о том, что в вашей истории было райского?

Образ сада, расцветающего вместо заводов, великолепен, но я напоминаю Рафаэлу, что тогда речь идет о выборе между историей и внеисторическим сознанием в стране, которая не в ладах со своим прошлым:

- Наш пейзаж индустриален: вторичные леса, искусственные пруды, реки как дороги. Биеннале обращает внимание на то, что самые разные аспекты жизни, даже те, что, всегда казалось, существуют за воротами завода, оказываются частью индустриальной реальности.

- Да, пейзаж может быть частью индустриальности, но если придумать несуществующее прошлое для Урала? Аркадический пейзаж?

Рафаэл предлагает показать работы художников, индустриальную реальность игнорирующих.

Для бразильского искусства, по его словам, как раз важны вопросы идентичности:

- Предки людей, которые сейчас живут в Бразилии, не бразильцы. Поиски специфического бразильского языка в искусстве вытекают из этой проблемы. Бразильские традиционные художники оперируют клишированными образами, но как показать, что нет чего-то одного бразильского, а есть много разного? Каждый год проходит выставка «Панорама бразильского искусства» в Музее современного искусства в Сан-Пауло. Три года назад ее курировал Адриано Педрозо, и на этой выставке не было ни одного проекта, сделанного бразильцами. Это было очень интересно и полемично, было много разговоров о том, как делать «Панораму бразильского искусства», не приглашая бразильцев.

Теперь и мой взгляд везде цепляется за гравюры с цветами и фруктами, истории о садовой архитектуре и исследования пейзажа.

Итоги

Так что значит для биеннале быть индустриальной? Куратор «Белой галереи» Марина Дашевская, представляющая во время биеннале работы советских художников на соответствующие темы, говорит: «У меня нет другой возможности показать индустриальное искусство». Биеннале современного искусства влияет на осмысление искусства прошлого и помогает демонстрировать определенный пласт советского уральского искусства (подробнее см. «Чуждое нам искусство», «Э-У» № 43 от 29.10.12 ).

Не менее важно и то, что биеннале создает новые произведения и объединяет разные виды искусства. Неоднозначный театральный перформанс «Рыжий», представивший поэзию Бориса Рыжего в контексте истории о крахе СССР и жизни России в 1990-е, увлекший публику балет Екатеринбургского театра оперы и балета «H2О» в цехе завода Уралтрасмаш - также продукты биеннале. Индустриальная канва скрепляет разные инициативы и оказывается определенным стимулирующим воображение ограничением. И в любом случае это фон для всех выставок и произведений, поскольку индустриальный контекст позволяет объяснить и направление интеллектуальных дискуссий, и поведение публики, и отторжение, и интерес. Биеннале стала хорошим раздражающим фактором: она работает с важной для многих темой, но говорит пока на неясном для большинства языке.